Originario de la comunidad de San Carlos Yautepec, Oaxaca. Es maestro en Etnomusicología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Estudió la licenciatura en Educación Musical en la Universidad Veracruzana. Tiene estudios musicales en el Centro de Capacitación Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (CECAM). Actualmente cursa el Doctorado en Historia y Etnohistoria en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Los temas de investigación que desarrolla tratan sobre la música, el discurso y la construcción identitaria, memoria colectiva, procesos transculturales (indígenas, negros y españoles), procesos coloniales y relaciones de poder.

Reflexiones sobre genética y diversidad cultural a través de la lírica tradicional de algunas comunidades del sur de Oaxaca

  1. INTRODUCCIÓN

El presente texto deriva de mi participación en el proyecto “Mosaico genético en México: una mirada desde las artes”, donde se realizó un “estudio genómico de composición ancestral a personas de diferentes disciplinas, ocupadas activamente en el arte y la cultura”. De acuerdo con los ejes que orientan los objetivos del proyecto, a través de los datos genéticos “es posible hacer inferencias sobre la composición ancestral de un individuo, la cual puede verse como un mosaico con segmentos de diferentes orígenes étnicos que cuentan la historia de sus ancestros.”[1]

Por esta razón, con base en mis propios resultados de ancestría genética, en el presente escrito reflexionaré sobre la configuración de algunas prácticas culturales actuales que dan cuenta de este proceso histórico de mestizaje social, cultural y genético. Específicamente hablaré sobre la lírica tradicional de algunas comunidades del sur de Oaxaca, la cual se recrea en el contexto ritual del matrimonio, particularmente en El Fandango y Parabienes. Considero que la lírica tradicional, concretamente la décima, y las distintas fases que constituyen el ritual matrimonial, dan cuenta de los procesos de influencia cultural mutua entre población de distinto origen cultural que interactuaron en este territorio de Oaxaca desde el siglo XVI: indígenas, negros y españoles.

 

  1. BREVES NOTAS SOBRE LA DIVERSIDAD CULTURAL

Diversos estudiosos han señalado los procesos de influencia cultural mutua entre la población diversa que conformó la sociedad de la Nueva España. Por ejemplo Solange Alberro habla de procesos sincréticos que “lejos de reducirse a una operación mecánica en un solo sentido, se constituye en un proceso dinámico susceptible a su vez de crear una situación novedosa y hasta imprevista.”[2] Un proceso sincrético exitoso, explica la autora, “no es el mero resultado estático de una serie de sumas o restas de elementos”,[3] sino es un proceso en constante transformación donde hay una participación activa de las personas.

Por su parte Friedhelm Schmidt[4] alude al concepto de transculturación para referirse a los procesos históricos de influencia cultural mutua entre personas de diverso origen cultural que interactúan en determinado contexto en el espacio y tiempo. La transculturación, de acuerdo con este autor, implica procesos “inacabados y contradictorios”,[5] es decir, en constante transformación. Sobre este aspecto Solange Alberro ha llamado la atención cuando señala que en el contexto de la Nueva España la adopción, reintrepretación y refuncionalización de rasgos culturales no se dieron en una sola dirección, de los “dominantes” europeos al mundo indígena, sino que fue un proceso mutuo donde los advenedizos también “recibieron influencias determinantes por parte del mundo indígena y de la sociedad colonial profundamente mestiza [y heterogénea]…”[6]

Rodolfo Stavenhagen y Tania Carrasco (1997) refieren al origen de una nueva población resultante del mestizaje genético y cultural entre peninsulares e indígenas durante la Colonia. Al respecto comentan que: “pronto quedó la población de la Nueva España dividida en españoles o peninsulares, criollos… mestizos e indios. Después se incorporarían los negros (esclavos y descendientes de esclavos), y los distintos cruzamientos entre estas categorías biológicas dieron lugar a las llamadas castas.”[7] No obstante recalcan que ni españoles ni indígenas representaban culturas homogéneas, pues eran producto de la histórica interacción entre grupos sociales diversos en sus respectivos contextos.

Respecto a la importancia de la lírica tradicional de nuestro país, que es el tema central de esta reflexión, Antonio García de León la conceptúa como un proceso sincrético exitoso, que se origina en el encuentro de “muchos mundos y variadas concepciones, las cuales a su turno generan nuevas realidades y nuevos complejos culturales, en una secuencia hasta hoy inacabada.”[8] En este sentido, la cultura popular que caracteriza a diferentes regiones del país es producto de la interacción y convivencia de “elementos europeos, africanos, árabes, asiáticos y americanos…”[9] y no solo un mestizaje entre indígenas y españoles. Es así como el contacto socioeconómico (tanto por mar como por tierra) entre la distinta población que interactuaban en la Nueva España y más allá, en puntos de comercio como Cartagena de Indias, Maracaibó, la Habana, Portobelo, Santo Domingo, España, Filipinas, entre otros, configuró la cultura popular, pues no sólo circulaban productos que se comerciaban sino se intercambiaba música, lírica, instrumentos, estilos, literatura oral y escrita.

Es en este contexto donde adquiere gran importancia la décima, de origen fundamentalmente hispánico, que se reproducirá en todo el continente americano y la gran cuenca caribeña. Un dato de sumo interés que señala este prolífico autor es que en América se han conservado, “y con mayor pureza, las plantas cultas del siglo de Oro.”[10] Es así como en el actual mundo rural hispanoamericano se pueden escuchar de sus poetas locales formas literarias tan variadas como coplas en formas de cuartetas, quintas y sextetas, décimas en todas sus variantes, octavas reales aún conservadas en la Sierra Gorda mexicana, decimillas hexasílabas conservadas en Puerto Rico, y las seguidillas aún populares en Andalucía.[11]

 

  1. LA DÉCIMA ESPINELA

Máximo Trapero señala que la décima “es una estrofa exclusiva de la métrica española y portuguesa, y por extensión de la iberoamericana.”[12] Esta estrofa, particularmente la décima espinela, de acuerdo con Antonio García de León, es uno de los más socorridos recursos poéticos tradicionales “desde Nuevo México y Luisiana (y aun, desde las islas Filipinas o las Canarias) hasta la Patagonia…”[13] Sin duda es la estrofa “más difundida y aplaudida en el continente americano, la verdadera reina de la poesía popular en todo el continente” comenta el repentista cubano Alexis Díaz-Pimienta.[14] Al parecer, su estructura fue reglamentada y popularizada por el músico y poeta rondeño Vicente Espinel desde finales del siglo XVI. En este sentido, la décima es una estrofa de verso octosílabo cuya estructura “contiene el siguiente esquema de rimas y de periodos sintácticos: abba:ac:cddc. En esta afortunada disposición de las rimas, de las pausas y de los periodos sintácticos es donde radica la polifacética función de la décima, inigualable si se compara con otras estrofas.”[15]

No obstante, Máximo Trapero explica que han habido muchas estructuras en que se dispusieron las estrofas de diez versos antes y después de Vicente Espinel, pero ha sido esta forma, la décima de Espinel, la que triunfó sobre todas ellas.[16] La décima, de acuerdo con Juan Pérez Guzmán, “constituye una composición tan perfecta… para expresar un pensamiento completo…”[17] Por medio de ésta se expresan, de manera poética, quejas, alabanzas, controversias, burlas, sátira, amor; se aconseja, se cuestiona, se reflexiona, se critica.

Actualmente la décima, de acuerdo con Trapero, puede manifestarse de tres maneras bien diferenciadas: a) como estrofa de la poesía escrita; b) “como poesía oral, popular, convertida en tradición, tanto en función de estrofa suelta para la lírica como en serie para la poesía narrativa”; y c) como poesía improvisada.[18] Los ejemplos que presentaré en el presente texto se corresponden con la segunda opción, es decir, con la tradición de decimar transmitida de manera oral por generaciones en algunas comunidades ubicadas en la sierra sur de Oaxaca. Para concluir este breve apartado es pertinente recalcar, siguiendo las agudas reflexiones de Máximo Trapero, que “la décima es hoy más americana que peninsular”[19] aún cuando tuvo su génesis en el mundo ibérico.

 

  1. BREVES DATOS HISTÓRICOS DE UNA REGIÓN DEL SUR DE OAXACA

La región que refiero en este escrito se ubica espacialmente en el sur del estado de Oaxaca. Está conformada por un área que delimitan algunas comunidades de los municipios de Nejapa de Madero,[20] San Carlos Yautepec,[21] San Pedro Mártir Quiechapa,[22] Santa María Zoquitlán[23] y San Pedro Totolapan.[24] Los ejemplos de la lírica tradicional que presentaré más adelante los recopilé en la comunidad de San Carlos Yautepec en diferentes momentos entre 2010 y 2015. No obstante, es compartida por algunas comunidades de los municipios mencionados, específicamente entre poblaciones “mestizas”.[25] Hago esta aclaración porque es importante hacer notar que tanto la lírica como formas musicales específicas de El Jarabe y El Fandanguito son compartidas en algunas comunidades de estos municipios; específicamente aquellas donde desde la primera mitad de siglo XVI hubo una marcada interacción entre los grupos indígenas que desde tiempos pretéritos habitaron este territorio con población española, que junto con sus instituciones político-administrativas y religiosas se asentaron en puntos estratégicos. Con los colonizadores europeos llegó a esta región un contingente de esclavos africanos, que con sus descendientes mulatos contribuyeron a configurar la diversidad cultural de esta región de Oaxaca.

Los patrones culturales compartidos entre la población mestiza de dichos municipios son: a) la música y lírica tradicional; específicamente aquella que se reproduce en los contextos de bodas comunitarias. b) las distintas fases que constituyen el acto matrimonial, como son la pedida de la novia, el cerramiento, las bodas por lo civil y por la iglesia, el fandango y parabienes. c) rasgos somáticos. d) El español como lengua actual.[26] Soy consciente que esta categorización puede ser arbitraria puesto que cada comunidad ha vivido procesos históricos propios y obviamente existe una gran variación en estas prácticas culturales, no obstante existen elementos comunes y la música y lírica tradicional puede ser un buen ejemplo. También sé que hablar de rasgos somáticos es un tanto polémico pues desde una lectura errónea puede interpretarse como una forma de racismo. No obstante, lo que quiero señalar es que los rasgos físicos dan cuenta de este mestizaje genético generado desde la Colonia entre personas de diverso origen cultural, lo cual se traduce en la configuración de una sociedad sumamente mestiza tanto en el aspecto genético como cultural, donde en esta configuración se dieron procesos de influencia cultural mutua.

La región a la que me refiero históricamente ha sido un espacio interétnico y multilingüe, donde antes de la colonización europea interactuaban política, social, económica y culturalmente mixes, zapotecos, chontales y chatinos.[27] Antiguas rutas de comercio surcaron su territorio, como lo es la importante ruta de comercio que conectaba las tierras altas del valle de Oaxaca con la región costera del Istmo de Tehuantepec y el Soconusco en Guatemala.[28] Misma que ha sido utilizada los últimos 2500 años convirtiéndose en camino real durante la época colonial.[29]

Con la conquista se impuso en esta región un nuevo orden colonial. Grupos de españoles fundaron villas en lugares estratégicos y asentaron sus instituciones político religiosas. Su llegada produjo grandes impactos en la sociedad indígena como el caso de las epidemias que casi exterminaron a la población nativa del valle de Nejapa, y que en consecuencia fue repoblado con indígenas tlaxcaltecas naboríos. Paulatinamente se establecieron haciendas de ganado mayor y haciendas donde se producía trigo y caña de azúcar, se establecieron trapiches y se introdujeron esclavos africanos para que trabajaran en estas nuevas empresas.[30]

No obstante los efectos traumáticos que enfrentó la población indígena en este contexto de colonización y genocidio, la nueva población llegada de otras tierras trajeron consigo nuevos productos, nuevas técnicas, conocimientos, visiones de mundo, expresiones artísticas y poéticas como la décima, la música, instrumentos musicales, entre otros, que fueron apropiados, reinterpretados y refuncionalizados por la población nativa. A su vez esta población advenediza también fue influenciada hasta cierto punto por la sociedad indígena y su cultura, configurándose en este proceso nuevas formas culturales donde participaron, de manera dialéctica, los distintos grupos sociales que integraron la diversa sociedad de la Nueva España y en particular de la región que acá señalo.

 

  1. LA DÉCIMA: VOZ Y PENSAMIENTO DE UNA CULTURA CAMPIRANA

Para este texto consideré apropiado hablar de la décima como forma poética cultivada por poetas campesinos que viven en algunas comunidades de los municipios mencionados. Pienso que es el “pretexto” adecuado para dar cuenta de los temas de los cuales he tratado de reflexionar en este breve escrito. Tanto la lírica como la música tradicional pueden leerse como documentos históricos que nos cuentan, por sus formas, elementos, contenidos, estructuras, y los contextos donde se reproducen, los procesos dinámicos y dialécticos en que fueron configurados. Permiten imaginar cómo se conformaron las actuales tradiciones donde innegablemente participaron los distintos sectores sociales que interactuaron en esta región de Oaxaca desde el siglo XVI. Permiten reflexionar cómo en este contexto colonial, mediado por instituciones coloniales y relaciones de poder, indígenas, españoles, europeos, esclavos africanos y sus descendientes configuraron nuevas prácticas culturales donde participaron en conjunto, no obstante sus diferencias de intereses, reconociendo elementos culturales propios en esta nueva génesis cultural mestiza.

Los ejemplos de la lírica tradicional que a continuación presentaré me fueron compartidos por el “versero” Epigmenio Gabriel Garnica Manzano en la comunidad de San Carlos Yautepec, Oaxaca. Actualmente este trovador campesino tiene 75 años cumplidos, y es portador de la tradición de la palabra versada transmitida de manera oral de padres a hijos en por lo menos cinco generaciones. En palabras de “Tío Meño”, como lo conocemos en el pueblo, al hacer memoria de la familia de “verseros” a la que pertenece me comentó lo siguiente:

Mi papá se llamó Eleuterio Garnica Sánchez, el papá de mi papá se llamó Cecilio Garnica, y su papá de tío Cecilio se llamó Juan Garnica, y ya el papá de tío Juan Garnica se llamó Guadalupe Garnica. Quien era nativo de esta región de San Carlos Yautepec. Porque antes en ese tiempo dicen que era chiquito, era como una ranchería por acá nada más, pero él era nativo de acá, él era el que compuso muchos de los versos que todavía sabemos.[31]

Estos “versitos”, como tío Meño refiere a las estrofas de las que acá hablo, se enuncian únicamente en el contexto de las bodas tradicionales. Las cuales se constituyen por diferentes fases, que son: La pedida de la novia, El Cerramiento, la boda por lo civil, la boda por la iglesia, El Arco, El Fandango y Los Parabienes. Siendo los momentos de El Cerramiento, El Arco, El Fandango y Los Parabienes donde el versero tiene una participación fundamental. A través de estrofas en cuartetas, quintillas, sextillas y octavillas, el “versero” entrega y recibe El Cerramiento, que refiere a los obsequios[32] que el novio y su familia lleva a la casa de la novia y que son señal de un pacto formal entre las familias. Haciendo uso de estas mismas estrofas entrega y recibe a los novios en El Arco que se coloca en la entrada de la casa de los padres del novio, donde deberán pasar los recién desposados una vez que salen de la iglesia.

De importancia fundamental es El Fandango y Los Parabienes que se realizan al atardecer del día en que los novios se casaron por la iglesia. El Fandango se refiere a la fiesta en su totalidad, a la comida, a la bebida, al jolgorio, a la algarabía, a la música, a la lírica y al baile. Remite a un vocablo de origen africano que puede referirse a “caos, desorden o confusión” según el idioma kimbundu hablado por el pueblo mbundu que habita la región centro norte de Angola, dicho vocablo es fandangu.[33] O bien deriva de la voz mandinga “fanda” que refiere a la fiesta, a dar de comer, y del despectivo “ango” que en concreto quiere decir “fiesta donde se come, fiesta de convite y diversión.”[34]

No obstante el origen etimológico de esta palabra, es importante hacer notar que El Fandango, como fiesta y como concepto, es sumamente reglamentado en el contexto local que acá referimos. El inicio del fandango se simboliza con el estruendo de un cohetón que tiene la función de congregar a la población para que presencie Los Parabienes. Una vez que ha tronado el cohetón la banda de música comienza a tocar “El Fandanguito”, que es una tonada en tono menor compartida en diversas regiones del país por sus patrones armónicos, rítmicos y melódicos de claro origen barroco y colonial. Mientras la banda de música toca “El Fandanguito” novios y padrinos bailan en el centro de una ramada, y la población entera observa este ritual de casamiento distribuida a su alrededor. Una vez que la banda de música termina de interpretar esta tonada los novios y padrinos dejan de bailar, es en este momento en que interviene el “versero” para comenzar a “decir los versitos” de Los Parabienes.

Estos “versitos” expresan ideas y contenidos completos, pues a través de ellos se aconseja a los novios sobre la vida en matrimonio, se enuncian reglas éticas y morales, se les pide que se respeten mutuamente, que respeten a sus padrinos, a sus padres y que acaten los mandamientos que enseña la iglesia católica. Además se halaga a la novia y al novio, se realzan sus virtudes y se les señala sus responsabilidades. También se halaga a los padrinos por acompañar a los novios en el camino del matrimonio. A continuación presento algunos ejemplos de estos “versitos” que exclama con maestría el “versero” durante los parabienes.

El padrino es un clavel,

la madrina es una rosa,

el esposo es un laurel,

la novia una mariposa.

I

Con amoroso destino

y tan crecido vaivén,

hoy le doy el parabién

al que nombran por padrino,

que se ha mostrado tan fino

en honrarnos como a quien

dando el sacramento a que él

ante Dios será testigo,

por eso amoroso digo

el padrino es un clavel.

[Décima (rima espinela: abba:ac:cddc)]

II

Una perla peregrina

que de la mar fue sacada,

hoy se haya titulada

la que nombran por madrina,

que se ha mostrado muy fina

en su acción tan primorosa,

una rama muy hermosa

de donde pende esta flor,

y mirando su color

la madrina es una rosa.

[Décima (rima espinela: abba:ac:cddc)]

III

Gran señor del sacramento

el que bien han recibido,

pues gozarán muy cumplido

para su mayor aumento,

con gusto, gloria y contento,

y con regocijo fiel,

digamos en el doncel

del divino sacramento

pues que sea por más aumento

el esposo es un laurel

[Décima (rima espinela: abba:ac:cddc)]

IV

En fin pues, con gran contento

para poderme explicar,

y los parabienes dar

a los novios con aumento,

de tan alto sacramento

recibieron primorosa,

esta bendición dichosa

por aquel divino juez,

publicando al cielo que es

la novia una mariposa.

[décima (rima espinela: abba:ac:cddc)]

 

Aunque localmente estas estrofas son conocidas como “versitos” su estructura claramente   corresponde a la décima espinela. Concretamente refiere a una cuarteta glosada en décima, donde el verso se inicia con una cuarteta, es decir una copla de cuatro líneas, y cada décima termina en una de estas líneas como se mostró en el ejemplo anterior. Es importante señalar que con el paso del tiempo muchos de estos conjuntos poéticos se han fragmentado y actualmente se enuncian como “versitos” sueltos. No obstante, el ejemplo que acá presento me fue enunciado tal cual por el “versero” Epigmenio Garnica a quien le fue transmitido por tradición oral.

Al momento que el “versero” termina de declamar la cuarteta y la primera décima, la banda de música vuelve a tocar El Fandanguito y novios y padrinos comienzan nuevamente su baile ritualizado bajo la ramada. Una vez que la banda termina de interpretar la tonada novios y padrinos dejan de bailar y el “versero” declama la segunda décima. De esta manera se alterna música, baile y verso hasta que el “versero” anuncia el término de los parabienes y el inicio de El Jarabe el cual bailaran los consuegros, familiares y toda la comunidad. El Jarabe, de raigambre barroco y colonial, es interpretado por la banda de música, se constituye por una introducción, una variación y un zapateado, luego le siguen una serie de sones encadenados que en otro tiempo la gente de la región llamaba chilenitas. Siempre hay una alternancia entre música y lírica, pues para cada parte de El Jarabe (introducción, variación, zapateado y el conjunto de sones) hay lírica específica, misma que también canta el señor Epigmenio Garnica. Podría decirse que con el término de El Jarabe concluye El Fandango, pero la festividad de la boda seguirá hasta altas horas de la noche con el baile popular, amenizado por un grupo musical, y aún continuará el día siguiente.

En esta reflexión decidí referirme a la boda comunitaria, específicamente a El Fandango, puesto que considero que condensa muchos de los aspectos que he discutido en este breve texto. Es de notar que en sí el acto matrimonial no se reduce a un solo momento, por ejemplo a la boda por la iglesia o por lo civil, sino que se concibe como una serie de fases que en mayor o menor medida hay que cumplir. En cada una de estas fases intervienen una serie de formas, sujetos, objetos, tiempos y espacios específicos, es decir hay una serie de normatividades construidas socialmente que se deben observar. La participación del “versero” es fundamental en este proceso, pues es quien como el sacerdote católico o el juez casa a los novios ante la comunidad. Para esto se vale de la palabra versada para expresar una serie de principios y reglas que tienen relevancia social. Por estas razones puede considerarse a El Fandango y Los Parabienes como la institución comunitaria del matrimonio.

Esta festividad del matrimonio tradicional en su conjunto nos da luces para pensar en la manera en que indigenas, españoles, africanos y sus descendientes configuraron dinámicamente esta práctica cultural que llega hasta nuestros días, donde de una u otra forma se pueden leer orígenes diversos. Para concluir me referiré a los resultados que el proyecto “Mosaico genético en México: una mirada desde las artes” me otorgó sobre mi “ancestría genética”. Este concepto refiere, de acuerdo con información proporcionada por dicho proyecto, a “una estimación sobre el origen geográfico de los ancestros de una persona, construida con los datos genéticos disponibles de distintas poblaciones.”

En resumen, mi ancestría genética revela un mosaico genético diverso del que estoy constituido, teniendo un 40.68% de genes que se corresponden con poblaciones indígenas del sur de México, 39.95% se corresponden con poblaciones indígenas del centro de México, 2.75% se corresponden con poblaciones indígenas del norte de México, 2.61% con Europa Centro Occidental, 1.77% con China y Japón, 3.18% con el Noroeste de la India, 1.20% con los Andes, 6.64% con pueblos mayas, y 1.22% de genes no asignado. El propósito de referirme a mi ancestría genética es para señalar que esta se puede interpretar como el resultado de los múltiples encuentros que se dieron en esta región de Oaxaca en distintos periodos de la historia.

 

OBRAS CITADAS

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Badillo, Alex, “Narraciones de Quiechapa: considerando la evidencia material del recorrido sistemático”, Cuadernos del Sur. Revista de Ciencias Sociales, Oaxaca, México, núm. 42, enero-junio de 2017, pp. 35-54.

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King, Stacie M. y Zborover, Danny A., “Beyond Ethnonyms: Interdisciplinary Research on Mountain Identity in the Sierra Sur of Oaxaca, Mexico”, en Scheiber, Laura y Zedeño, Nieves (Eds.), Engineering Mountain Landscapes: An Archaeology of Social Investment, University of Utah Press, Glen Canyon, 2015, pp. 131-146.

Pérez Fernández, Rolando A., “Notas entorno al origen Kimbundu de la voz fandango”, en Gutiérrez Rojas, Daniel (coord.), Expresiones musicales del occidente de México, Morelia, Mich., México, Morevallado Editores, 2011, pp. 105-136.

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Victoria Martínez, César, “Con regocijo y contento a este fandango ha llegado”: Identidad, cosmovisión y ritualidad en torno a la festividad del fandango en San Carlos Yautepec, Oaxaca, tesis de maestría, México, UNAM, 2016.

[1] Mosaico genético: una mirada desde las artes, http://mosaicogenetico.mx/proyecto/

[2] Alberro, Solange, “Bailes y mitotes coloniales como producto y factor sincrético”, en Lupo Alessandro y López Austín Alfredo, La cultura plural. Homenaje a Italo Signorini, México, Universidad Nacional Autónoma de México Università di Roma “La Sapienza”, 1998, p. 120.

[3] ídem

[4] Schmidt- Welle, Friedhelm, “Transculturación, heterogeneidad y ciudadanía cultural. Algunas consideraciones”, en Schmidt- Welle, Friedhelm (coord.), Multiculturalismo, transculturación, heterogeneidad, poscolonialismo. Hacia una crítica de la interculturalidad, México, Herder, p. 50.

[5] Schmidt-Welle, Friedhelm, “Traducción y transculturación del romanticismo europeo en Esteban Echeverría, Cuadernos de Literatura, vol. 21, núm. 41, enero-junio de 2017, p. 126.

[6] Alberro, Solange, “Bailes y mitotes coloniales como producto y factor sincrético”…, op. cit., p. 119.

[7] Stavenhagen, Rodolfo y Carrasco, Tania, “La diversidad étnica y cultural”, en Florescano, Enrique (coord.), El patrimonio nacional de México, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 249.

[8] García de León, Antonio, “Historia y tradición: retablos del barroco popular americano”, en Jiménez de Báez Yvette (ed.), Lenguajes de la tradición popular. Fiesta, canto, música y representación, México, El COLMEX, p. 25.

[9] ídem

[10] García de León, Antonio, “Historia y tradición: retablos del barroco popular americano”…, op. cit., p. 33.

[11] Ídem.

[12] Trapero, Máximo, “presentación”, en Trapero, Máximo (coord.), Yo soy la tal espinela La décima y la improvisación poética en el mundo hispánico, Madrid, Mercurio Editorial, 2015, p. 9.

[13] García de León, Antonio, “Historia y tradición: retablos del barroco popular americano”…, op. cit., p. 33

[14] Díaz-Pimienta, Alexis, “La décima improvisada en hispanoamérica”, en Trapero, Máximo (coord.), Yo soy la tal espinela … La décima y la improvisación poética en el mundo hispánico, Madrid, Mercurio Editorial, 2015, p. 63.

[15] Trapero, Máximo, “presentación”, en Trapero, Máximo (coord.), Yo soy la tal espinela , op. cit., p. 10.

[16] Ibídem: 11.

[17] Citado en Trapero, Máximo, “presentación”, en Trapero, Máximo (coord.), Yo soy la tal espinela , op. cit., p. 11.

[18] Trapero, Máximo, “presentación”, en Trapero, Máximo (coord.), Yo soy la tal espinela , op. cit., p. 10.

[19] Trapero, Máximo, “presentación”, en Trapero, Máximo (coord.), Yo soy la tal espinela , op. cit., p. 17.

[20] El municipio de Nejapa de Madero se constituye por la cabecera municipal del mismo nombre y por las siguientes agencias: San Isidro Chihuiro, El Camarón, Las Ánimas, El Gramal, San José las Flores, Agua Blanca, San Juan Lachixila y San Sebastián Jilotepec. Los primeros cinco pueblos mencionados pueden considerarse mestizos donde actualmente no se habla ninguna lengua indígena y en los tres últimos se habla zapoteco.

[21] El municipio de San Carlos Yautepec es uno de los más grandes Oaxaca, se conforma por 27 agencias más la cabecera municipal del mismo nombre. Este municipio es sumamente diverso pues se constituye por población zapoteca, chontal, mixe y mestiza.

[22] El municipio de San Pedro Mártir Quiechapa está conformado por el territorio de la cabecera municipal, es decir, no tiene agencias municipales.

[23] El municipio de Santa María Zoquitlán puede considerarse como un municipio mestizo pues no cuenta con población indígena actual. Se constituye por la cabecera municipal del mismo nombre y por las siguientes agencias: Río Seco, Pino Suárez, Candelaria Yegolé, El Gavilán, El Potrero, Cañada Guichá y Río Mijangos.

[24] El municipio de San Pedro Totolapan también puede considerarse mestizo pues no cuenta con población indígena. Se constituye por la cabecera municipal del mismo nombre y por las siguientes agencias: San Juan Guegoyachi, Agua Escondida, Las Margaritas, San José de Gracia, El Templador.

[25] Aunque no es la regla, puesto que probablemente algunas de estas costumbres en torno al matrimonio y la lírica y música tradicional se han diluido con el paso del tiempo en algunas de estas comunidades que por sus características denomino como mestizas. No obstante, estas costumbres, específicamente la lírica, difieren con las actuales poblaciones indígenas que integran los municipios de San Carlos Yautepec y Nejapa de Madero. Estos pueblos aún conservan su lengua materna, instituciones sociopolíticas propias y rasgos culturales de tradición mesoamericana.  

[26] Me refiero que en las comunidades que denomino mestizas desde hace muchos años se ha dejado de hablar alguna lengua indígena. Sin embargo, pueden darse casos como en la comunidad de San Carlos Yautepec donde en distintos momentos diversas familias migraron de sus pueblos originarios, donde hasta la actualidad se conserva la lengua materna, son estas familias quienes hablan sus lenguas en San Carlos pero lo hacen al interior de sus núcleos familiares.

[27] Consultado en: a) King, Stacie M. y Zborover, Danny A., “Beyond Ethnonyms: Interdisciplinary Research on Mountain Identity in the Sierra Sur of Oaxaca, Mexico”, en Scheiber, Laura y Zedeño, Nieves (Eds.), Engineering Mountain Landscapes: An Archaeology of Social Investment, University of Utah Press, Glen Canyon, 2015, pp. 131-146. b) Badillo, Alex, “Narraciones de Quiechapa: considerando la evidencia material del recorrido sistemático”, Cuadernos del Sur. Revista de Ciencias Sociales, Oaxaca, México, núm. 42, enero-junio de 2017, pp. 35- 54.

[28] King, Stacie, “Diversidad cultural en zonas intermedias: Nuevos hallazgos arqueológicos en la región de Nejapa y Tavela, Sierra Sur”, ponencia presentada en la sexta mesa redonda de Monte Albán, Oaxaca, México, 2012.

[29] Stacie King explica que esta fue la principal ruta utilizada tanto por zapotecos del valle en su proceso de migración y conquista del Istmo sur de Tehuantepec (entre 1350 y 1460 d.C.) como por tropas mexicas en su campaña de expansión político-territorial y aprovechamiento de los recursos naturales de las costas del Istmo Sur, Soconusco y Centro América. Posteriormente fue utilizada por los conquistadores españoles. También ha propuesto que probablemente esta ruta de comercio y comunicación salía de los valles centrales pasando por Tlacolula y San Dionicio Ocotepec, siguiendo el Río Grande por San Pedro Totolapam para después entrar al Valle de Nejapa. Después de Nejapa probablemente atravesó las montañas del sur para bajar a San Juan la Jarcia, Tequisistlán y Jalapa del marqués antes de llegar a Tehuantepec. Ha sido utilizada los últimos 2500 años convirtiéndose en camino real durante la época colonial. en: King, Stacie, “Hidden Transcripts, Contested Landscapes, and Long-Term Indigenous History in Oaxaca, Mexico”, en Maxine Oland, Siobhan M. Hart, and Liam Frink (eds.) Decolonizing Indigenous Histories: Exploring Prehistoric/Colonial Transitions in Archaeology, University of Arizona Press, Tucson, 2012, pp. 230-263.

[30] King, Satacie, Cultural pluralism and persistence in the colonial Sierra Sur of Oaxaca, México: Three case studies, Paper presented in: Spanish Colonialism in the Global Realm: Archaeological and Ethnohistoric Approaches to Cultural Ethnogenesis and Persistence, organized by Christine Beaule and John G. Douglass for 2018 Society for American Archaeology meetings, April 14, 2018.

[31] Tomado de: Victoria Martínez, César, “Con regocijo y contento a este fandango ha llegado”: Identidad, cosmovisión y ritualidad en torno a la festividad del fandango en San Carlos Yautepec, Oaxaca, tesis de maestría, México, UNAM, 2016, p. 211.

[32] Guajolotes, pan de yema, chocolate, flores, mezcal, cervezas, cigarros.

[33] Pérez Fernández, Rolando A., “Notas entorno al origen Kimbundu de la voz fandango”, en Gutiérrez Rojas, Daniel (coord.), Expresiones musicales del occidente de México, Morelia, Mich., México, Morevallado Editores, 2011, p. 113.

[34] Ricardo Pérez Montfort (1994: 47), citado en: Ruiz Rodríguez, Carlos, “El crisol fandanguero: consideraciones acerca de una ocasión celebrativa colectiva”, en Muratalla, Benjamín (coord.), Cuando vayas al fandango. Fiesta y comunidad en México, Vol. I, Testimonio Musical de México 62, México, INAH, 2014, p. 13.